ЕФРЕМ ПОДГАЙЦ / пресса

«Музыка Е. Подгайца - совершенно новая, необычная, но очень естественная. Она не просто привлекает, а покоряет сердца исполнителей и слушателей своей чистотой, поэтичностью, нежным юмором и серьёзной жизненной философией».
«С именем Подгайца в творческую жизнь наших детей вошёл новый мир образов и переживаний, связанных с возвышенной мечтой, поэтической фантазией, любовью к природе и окружающему миру»
А.С. Пономарёв

«Музыка есть единственный бесплотный вход в высший мир познания».
Эти слова Бетховена вспоминаются всякий раз, когда знакомишься с новыми сочинениями Ефрема Подгайца, одного из самых интересных и плодовитых московских композиторов (уже создано более 200 опусов!). Даже в его произведениях для детей - операх, кантатах, вокальных циклах, созданных, как правило, на тексты высокой литературы и поэзии, - проступает некий утончённый, а порой и глубокий философский подтекст.
Причём, этот подтекст формируется не только в конкретных сюжетах, но проступает и в откровениях изысканной музыкальной речи, в которой всегда присутствует ритмическая пикантность и своя особая «инфернальная» экспрессия. Мне кажется, что музыка Подгайца - это всегда исповедь и, одновременно, проповедь. А ещё в её подтексте - воображаемый апокалипсис или пророчество о нём. Неслучайно композитор так часто «поручает» своей музе плыть по бесконечным лабиринтам «эллипсисов», когда гармонии как бы повисают в невесомости, теряя тональное притяжение, магнит устойчивости. Они висят, плывут и переходят одна в другую, такую же невесомую, без фундамента, и этот процесс парения в пространстве бесконечен. Выхода нет. То ли ты в садах Семирамиды, то ли у входа в Дантов ад...»
Т. Грум-Гржимайло («Мелодия/Классика, март 2006)

«По моему мнению, Ефрем Подгайц - классик нашего времени. Самое поразительное, что классиками иногда становятся, вначале став авангардистом или модернистом. Он как раз уникален тем, что очень серьезное искусство большого драматургического симфонического дыхания, которое идет от Малера и Шостаковича, использует и добивается выдающихся результатов.»
Б. Франкштейн Канал «Культура»

«В композиторском поколении, заявившем о себе в 70-х годах, Ефрем Подгайц выделяется «большим стилем»- открытостью характера и творчества, широтой мировосприятия. Он обладает редким даром синтетического взгляда на мир, совмещающим трудносовместимое: трезвую, холодновато-отстраненную рефлексивность с эмоциональной открытостью; философскую глубину - с детской непосредственностью; эпикурейство - с глубочайшим ощущением жизненного трагизма».
Н. Шантырь («Юность», 1984)

«Творчество Е. Подгайца отличается значительной открытостью всему современному интонационному процессу, в том числе массовому. И это - органическое качество, принципиальная установка его искусства.
Следствием такой открытости стало свойство реагировать на проблемы и кризисы времени, переживать и осмысливать их как собственные.
Ю.Дружкин («Музыкальная академия, 1993)

«То, что мы видим в музыке Подгайца, лучше всего назвать метастилистикой, возникаю щей благодаря чрезвычайно интенсивному внутреннему росту интонации, преодолевающем стилистические барьеры. Полистилистика делает акцент на множественности, разнообразии, плюралистичности. Основной пафос музыкального мышления Подгайца монистичен, он не останавливается на многообразии, но ищет скрытое внутреннее единство».
Ю. Дружкин (из статьи «Быть человеком»)

О кантате-сказке «Лунная свирель»
«Лунная свирель» написана в 1985 году на прозаический текст сказки Сергея Козлова «Старинная французская песенка». В образе голубого зайца, бесстрашно усевшегося посреди поляны, самозабвенно играющего на свирели в голубом лунном свете и от счастья растворяющегося в музыке до полной прозрачности дети могут увидеть себя.. Старый облезлый Филин не властен над духом творчества. Жизнь прекрасна и вечна - вот о чём сказка.»
А. Пономарёв (из аннотации к СD)

О Сонате № 2 для виолончели и ф-но («МO-87»)
«Е. Подгайцу присущи подлинная музыкальность, естественность интонирования, фактурное и композиционное чутье (недаром его сочинения всегда вызывают неизменный интерес исполнителей). Соната №2 для виолончели и ф-но прозвучала как своего рода горячая исповедь, приковывающая внимание своей богатой аллюзиями интонационной фабулой (Гендель, Рахманинов, Массне...?). Особенно интересно было следить за метаморфозами темы второй, заключительной части - от призрачных pizziсati до лирико-драматической кульминации в коде.
Т. Фрумкис («Советская музыка, апрель 1987)

Об авторском концерте («МО-99»)
Уже с первого знакомства с музыкой Е.Подгайца показалась чрезвычайно привлекательной естественность его мышления и музыкальной речи.О нем можно сказать: он пишет, как говорит, как дышит. Как бы сами по себе рождаются его мелодические построения, как бы сама по себе выстраивается форма. Мы понимаем, конечно, что за всем этим - подлинный профессионализм, который только и в состоянии дать такое ощущение. Но не всем, напротив, совсем немногим дано это чувство музыкальной органичности высказывания. А исполнителям, разумеется, подобное качество представляется особо привлекательным. Какие бы технические «ухищрения» ни приходилось им преодолевать, течение самой музыки настолько естественно, что об этом слушатели даже не задумываются. И никаких «лукавомудрствований»! Всё - в русле ясных замыслов, всё - в характере щедрого и общительного таланта.Думаю, оттого так превосходно звучали инструментальные пьесы Е. Подгайца в его концерте (к 50-летию автора), и оттого же столь увлеченно и с заметным удовольствием играли музыканты. И опять надо сказать: превосходные! Достаточно назвать имена: И. Богуславский, В. Гришин, А. Волков, Ф. Липс, О. Ведерников, Св-слав Липс, Р.Замуруев, Н. Горелик-Оленина...
Ю.Корев («Музыкальная академия», № 2-2000)

О «Дюймовочке»
«Если вы не видели Майских жуков, танцующих на роликовых коньках, поющую Ласточку на пуантах или Танго Господина Крота и Госпожи
Мыши - поезжайте в Московский детский музыкальный театр им. Н.Сац , посмотрите и послушайте оперу Ефрема Подгайца «Дюймовочка». Изысканные костюмы и декорации Анатолия и Анны Нежных, эффектная и в то же время тактичная постановка Валерия Меркулова, красивые балетные сцены (балетмейстер Борис Ляпаев), но главное- музыка Подгайца, в которой дети и взрослые, профессионалы и любители найдут для себя массу интересного. Опера необыкновенно хороша и в познавательном смысле - в живой, естественной и динамичной форме она знакомит юных слушателей с классическими оперными формами. Музыка Подгайца кажется очень простой, хотя эта простота обманчива; партитура изрядно трудна в ритмическом и оркестровом отношении. Тем более приятно,что оркестр под управлением Андрея Яковлева справился с ней без видимых усилий. Рискну заметить, что не все достоинства оперы Подгайца очевидны с первого прослушивания».
М.Сигельман (Вечерняя Москва, 15 сентября 1997)

«Опера Е.Подгайца покоряет мелодичностью и крепкой драматургией, выразительностью музыкальных характеристик всех персонажей, динамикой развития. Сразу запоминаются Колыбельная, Куплеты землероек, арии Крота и Дюймовочки, её дуэты с Принцем... Спектакль стал новой творческой вехой в жизни театра».
(Музыкальное Обозрение,сентябрь 1997)

«Творчество Е.Подгайца в области музыки для детей - явление уникальное: он - один из тех немногих композиторов, которые разговаривают с детьми не «свысока», а в высшей степени уважительно. Подгайц, подобно гениальному С.С.Прокофьеву, не боится доверять слуху ребенка сложные гармонии, ритмы, формы. И всегда в этом оказывается победителем: дети восторженно воспринимают его музыку.
Детский музыкальный театр имени Н.И. Сац поставил в 1997 году оперу Е.Подгайца «Дюймовочка». И сегодня можно сказать, что именно с этого спектакля в театр пришло новое качество. Высочайший композиторский профессионализм, удивительное драматургическое чутье позволили Е. Подгайцу создать произведение, которое уже сегодня можно назвать классическим. В этом сезоне в театре с огромным успехом прощла премьера еще одного сочинения Е.Подгайца - симфонической сказки «Путешествие в Оркестранию», которое можно смело поставить в один ряд с лучшими произведениями для детей, написанными в этом жанре. Безупречный музыкальный вкус, верность великим традициям музыкальной классики сочетаются у Е.И. Подгайца с поисками современных форм музыкальной выразительности.»
Проворов В.П. (1999)

О хоровом концерте «Вещая душа»
«Путь Е.И. Подгайца к Тютчеву зрелый и осознанный, хотя стихи для цикла и выбраны им интуитивно. Поэзия Тютчева композитору мировозренчески близка. И художническое проникновение в пространство этой поэзии с ее философской глубиной и завораживающей красотой, отражаются в каждом звуке хорового цикла Подгайца. Эта музыка и очаровывает, и взывает к размышлению. Ефрем Подгайц из тех отечественных музыкантов, кому открылись тайные ключи тютчевской поэзии. Дано это не всякому художнику. Композитор формулирует это так: «...это совпадение взглядов на мир в каждом стихотворении, унисон с Тютчевым».
Е.Дурандина, П.Карпов (из статьи о хоровом концерте «Вещая душа», Сборник Процессы музыкального творчества, вып. Восьмой, 2005)

О «Липс-концерте»
«Ефрем Подгайц, мастер обработки «общедоступного» материала, также обращается к музыке прошлых лет в своем Концерте для баяна с оркестром («Липс-концерт»). Однако чарльстон, танго, вальс выступают в его Концерте как персонажи человеческой трагедии. Через их интонации-символы, уже становящиеся вечными в современном музыкальном языке, каждый из слушателей мог ощутить глубину трагического содержания Концерта. Несомненно, что в успехе, выпавшем на долю нового сочинения Подгайца, колоссальную роль сыграло мастерство баяниста Фридриха Липса, уникального музыканта, поставившего свой»народный» инструмент на службу актуальному творчеству.
Ф.Софронов (Газета «Культура», 2002)

О Концерте для саксофона
«О Концерте для саксофона с оркестром Ефрема Подгайца, и коллеги, и знакомые с его творчеством музыковеды и критики высказывались почти дословно одинаково: «Типичный Подгайц!». Для современного автора это и комплимент, и достойная оценка индивидуального почерка.
Вместе с тем - это и повод призадуматься исследователям его творчества. Действительно Подгайц сделал в наши дни практически невозможное, создав свой композиторский стиль из абсолютно традиционных «элементов» как современной музыкальной культуры, так и некоторых барочно-классико-романтических «типажей».
Сочинение в полной мере демонстрирует качества, присущие драматургическому мышлению Подгайца - сквозная линия интонационного и ритмического развития строится из тематических «формул». В концерте для саксофона встречаем и типичные «жанровые формулы» композитора - вальс, всевозможные танцы, «лирическое адажио». В этом концерте автор также использовал тему еврейской народной песни «Волохл», по-своему ритмически модифицировав её.
Ренат Шибаев («Российская музыкальная газета» № 11/2005)

СТАТЬИ / ИНТЕРВЬЮ

Юрий Дружкин
«Глядя из 90-х» (статья) («Музыкальная академия», 1993 №3)
«Концерт в глинкинском музее» (статья) («Музыкант», 2002 №4)
«Концерт, который состоялся» (статья) (РМГ, 2003, №14)
«Музыка для дома» (статья) («Мелодия/классика», 2004)

Тамара Грум-Гржимайло
«Лондонская симфония» Ефрема Подгайца («Мелодия/классика», 2006, №3)

E.Дурандина, П. Карпов
«О хоровом концерте Е.Подгайца «Вещая душа»
(Сборник «Процессы музыкального творчества». Выпуск восьмой. Российская академия музыки им.Гнесиных. 2005)

А.Павлючук
«Одиннадцать взглядов на музыкальное бытие Ефрема Подгайца»
(РАН, Культурология, 2000-3 (15), Москва 2000)

А.Ганжа
«Ефрем Подгайц. Профессия - композитор»
(«Мелодия/классика», 2005)

Е. Золотова
«Весенняя месса» Ефрема Подгайца»
(Дипломная работа, МГК им.П.И.Чайковского, 2001)

Е.Голубева
«Жанр концерта в творчестве Ефрема Подгайца»
(Дипломная работа, МГК им.П.И.Чайковского, 2005)

Н. Аверина
(Статья - предисловие к сборнику «Музыка утра», 2004)

«МУЗЫКА УТРА»
«Музыка утра...тихий шелест листвы, ласково струящиеся первые солнечные лучи, нежная разноголосица птичьего хора, бесшумный танец облаков, неслышное дыхание земли... Это - рождение нового, радостное ожидание счастья, возвышенное мироощущение... Это - мелодия, льющаяся из самого сердца... Это - звуки, наполненные чистотой и светом... Это - детские голоса, вдохновенно воспевающие красоту мира... Это - музыка Ефрема Подгайца.
Каждый композитор имеет свой стиль, своё неповторимое лицо, свой музыкальный почерк. Чем ярче его индивидуальность, его творческое своеобразие и мастерство, тем более узнаваемы, интересны, любимы его создания. Мир детства - это особый, неповторимый мир, в котором нет места серости и будничности, в котором сочетаются пылкость воображения и неуёмная фантазия, искренняя наивность и эмоциональная открытость, бесхитростность и бесконечная устремленность мечты.
Именно такой мир раскрывается в музыке московского композитора Е. Подгайца для детского хора. «С именем Подгайца в творческую жизнь наших детей вошел новый мир образов и переживаний, связанных с возвышенной мечтой, поэтической фантазией, любовью к природе и к окружающему миру».
«Е.Подгайц не «снисходит» к детям и не упрощает свою музыку для них. Композитор сохранил в себе способность воспринимать мир и детскими глазами... Это мир поэтической красоты, в котором властвуют законы творчества, искусства, мир просветленной любви, мир, удивляющий открытиями...». «В музыке Подгайца нет разделения на «взрослую» и «детскую». Скорее на инструментальную и хоровую; причем с хоровой связано все самое светлое... Язык композитора чрезвычайно общителен, зрим до театральности, доступен самой широкой возрастной аудитории... Его музыка, импульсивная, темпераментная и поэтичная, с избытком наполнена увлекательной выдумкой, раскрывающей внутренний мир ее автора, как один из самых ярких и глубоких, и, безусловно, самых добрых среди индивидуальных миров нынешнего поколения композиторов.»
Музыка для детского хора - обширнейшая и во многом уникальная область творчества Е. Подгайца. Уникальная прежде всего своим мастерством, а также отношением к детскому хору, как полноценному и полноправному исполнительскому коллективу; разнообразием форм и жанров, тем и образов, исполнительских составов и творческих находок. Особое место в этом многообразии занимают произведения для детей младшего и среднего возраста в сопровождении фортепьяно, которых насчитывается уже более ста!
Творческая дружба композитора с Детской хоровой школы «Весна» длится уже более двадцати лет. Все произведения, вошедшие в альбом, разучивались с младшими хорами «Весны» и неоднократно исполнялись при непосредственном участии композитора.
Сочинения для детей созданы Е. Подгайцем в разные годы (одна из самых ранних песен «Речкина песня» написана еще в 1972, а «С добрым утром» - в 2001 году). Но все они отличаются высоким качеством музыки, яркостью, разнообразием музыкальных образов и форм их воплощения, высокохудожественным поэтическим текстом, выразительнейшей партией фортепьяно, вокальным удобством и естественностью мелодических линий, красочностью гармоний, изысканностью, необычностью метроритма.
Примечательно, что свои сочинения для детей композитор определяет как хоровые миниатюры. «В хоровой миниатюре... в зависимости от содержания стихов, надо искать свою, только для данного сочинения форму. Фортепьянная партия, так же как и мелодия, должна вытекать из поэтического образа, усиливать его. И конечно, должно быть развитие. Без него нет музыки. То есть, хоровой миниатюре развитие столь же необходимо, как симфонии, сонате. Стало быть, обыкновенные песенные тексты для жанра хоровой миниатюры не годятся. В тексте для меня важна собственно поэтическая, образная сторона. Если в тексте нет поэзии в широком понимании слова, то я его не возьму».
Хоровые миниатюры Е. Подгайца - это огромный мир человеческих чувств и переживаний, особый музыкально-поэтический жанр, камерный, но наполненный необыкновенной художественной достоверностью, обаянием и красотой.»

Jewish expression in Podgaits‘ works
Эда Добровецки (Израиль) (русский вариант доклада на конференции в США)
Настоящая презентация посвящена проблеме еврейской само-идентификации в музыке, в частности, в произведениях Ефрема Подгайца, композитора, живущего и творящего в России в настоящее время.
Дефиниция еврейского национального самовыражения в музыке осложняется тем, что до настоящего времени не сформулировано понятие «еврейская музыка». Чем глубже и обширнее изучается этот феномен, тем проблематичнее выглядят попытки исследователей дать определение музыки «of an extraordinarily mobile, widely dispersed and frequently persecuted «people» who cannot easily be defined by «homeland», «race», «ethnicity» nationality or «religion».
Что может быть критерием еврейского национального выражения в музыке? Каким образом оно связано с проблемой еврейской национальной самоидентификации, особенно в условиях СССР и постсоветской России, где самооценка национальной принадлежности к еврейству у многих евреев была и осталась по сей день неоднозначной ? Поставленные вопросы подчеркивают актуальность изучения творчества обширной группы композиторов-евреев, которая на протяжении столетия сложилась и работала в дореволюционной России, в СССР и продолжает работать в постсоветской России.
Единственным на сегодняшний день исследованием в этой области является книга израильского профессора Й. Брауна «Jews and Jewish Elements in Soviet Music». Термин «еврейское национальное самовыражение в музыке» заимствован из Введения к книге Й. Брауна, где он появляется в следующем контексте: «The abstract nature of music made it possible for Jewish self-expression to appear first in the field of music even while other aspects of Jewish culture were being suppressed, as for instance, in the early 1950‘s». Браун исследует еврейское самовыражение посредством анализа использования еврейских музыкальных идиом в творчестве русских/советских композиторов еврейского происхождения. Понятие «еврейские музыкальные идиомы», относится «to any kind of national subjects, ideas, historical references, and strains» и может быть принято как рабочее определение при анализе еврейского национального самовыражения в музыке.
Исследование И. Брауна охватывает деятельность композиторов еврейского происхождения в России и в СССР до 70-х годов 20 века. Именно в 70-е годы начинается интенсивная творческая деятельность композиторов еврейского происхождения, родившихся после Второй мировой войны, и продолжающих работать в России пост-советского периода. В их числе - Ефрем Подгайц (1949), композитор, много и плодотворно сочиняющий в самых различных жанрах. В ряде произведений Е. Подгайц обращается к воплощению еврейских национальных идиом. Исследование функционирования этих идиом позволяет обнаружить специфику музыкального выражения еврейской национальной самоидентификации в музыке композитора.
Е. Подгайц, житель Москвы, родившийся в Виннице (Украина) в 1949 году, принадлежит к поколению, так называемых, «аккультурированных» евреев. Аккультурация определяется социо-психологами, как «усвоение новой культуры взамен изначальной», как принятие национальным меньшинством образа жизни и культуры национального большинства, не исключающее самоотождествления со своим национальным меньшинством. Аккультурация не всегда означает полное забвение собственной «изначальной» культуры. Эта изначальная культура может проявиться в различных сочетаниях с культурой усвоенной.
Один из парадоксов аккультурации заключен в том, что она не только не отменяет понятие национальной самоидентификации, но и создает перспективы для понимания специфики национального самовыражения, в том числе еврейского самовыражения в музыке.
«Аккультурированный еврей» Подгайц был далек от иудаизма, еврейской истории, еврейского языка. Его обращение к еврейским идиомам, никогда не было продиктовано какими-либо идеологическими соображениями. Он вообще далек от любых догм, как идеологических, так и стилистических. Появление элементов еврейской музыки в произведениях он объясняет впечатлениями детства, когда, приезжая из Москвы в Винницу к родным своей матери, он слышал много еврейских песен. Сохранившись в памяти, они зачастую спонтанно возникают в результате развития музыкального материала в произведениях. Естественность их появления может быть объяснена только тем, что еврейские музыкальные элементы - забытый «родной язык» композитора, на котором он говорит не всегда и, чаще всего, непреднамеренно.
Больше всего обращений к этому родному языку обнаруживается в 80-е годы, в произведениях, относящихся к жанрам сонаты и концерта.
В Концерте для клавесина мотив, напоминающий еврейские интонации, становится основой развития всего музыкального материала. Появляясь уже в самом начале в резких диссонантных аккордах клавесина, скрипок и альтов, он производит впечатление шума, гула, атаки. Постепенно, в процессе развития, выявляется лирически-скорбная, напевная сущность мотива, звучащего у струнных и противостоящего сухому звучанию клавесинных пассажей. Клавесину на протяжении всего концерта отводится роль «разрушителя»: еврейский мотив в партии клавесина «расслаивается», утрачивает лирическое выражение, сокрушается стремительными пассажами или обрушивается на слушателя теми же резкими диссонансами, которыми открывалось произведение. Это разрушение перед заключительным разделом произведения приводит к полному уничтожению темы. Заключительный раздел подводит итог трагической коллизии произведения: в нем появляется мелодия ВАСН, известная как «мотив креста». «Распятие» прочитывается как естественный итог развития данного произведения.. Мотив ВАСН не оставляет ощущения «чуждого» материала, его мелодическое строение почти полностью совпадает с мелодическим строением еврейского мотива.
Перенесение главного смыслового акцента в заключительный раздел произведения становится важным музыкально-смысловым кодом, использованным композитором во всех вышеупомянутых произведениях 80-годов. Пользуясь им в Сонате для виолончели и фортепиано, Е. Подгайц освещает трагическим светом лирический монолог Сонаты, в котором просматриваются совершенно определенные связи с музыкой И. Брамса, Г.Ф. Генделя, С. Рахманинова. Еврейский напев, лишь на первый взгляд, звучит неожиданно в завершении произведения. При более внимательном вслушивании он воспринимается, как логический вывод из всего предшествующего развития. Практически, почти все мелодические элементы с самого начала Сонаты обнаруживают генетическую связь с заключительной еврейской темой.
Подгайц почти не использует подлинные еврейские народные мелодии, это в большей степени аллюзии, ассоциации с еврейскими интонациями и ритмами.
Весь материал Двойного концерта насквозь пронизан такими ассоциациями. Их фольклорные прообразы коренятся в главных разновидностях клезмерской музыки: танцевальной и импровизационно-речитативной. Внешнее (танец) и внутреннее (речитатив) переплетаются между собой, перетекают одно в другое, заменяют друг друга, создавая сложный драматический контекст произведения. Jewish spirit Концерта выражается в смешении драмы и гротеска в стремительном ритме танца, напоминающего ритмы и мелодии еврейских свадебных танцев, и контрастного «страдающей» медитации речитатива. Двойной концерт, созданный в 1986 году, обнаруживает конкретные приметы времени. Это - новый период истории СССР. Начало «перестройки», вновь пробудившиеся надежды, воздух перемен и - острое ощущение личного восприятия времени. Уже в первой части концерта обнаруживается намек на интонации популярной в СССР песни «Карнавал». В третьей части цитата из хита 80-х годов в соединении с мелодией еврейского танца способствует усилению гротеска, которым пронизана вся эта часть. Контраст между медленной, сосредоточенной на интонациях вступительного речитатива средней частью и «карнавальным» финалом усиливает ощущение индивидуальной драмы. Для Подгайца инструментальный концерт вообще становится своеобразным способом высказывания «от первого лица». В Двойном концерте воплощение личных переживаний в контексте времени, представленном хитом «Карнавал» создает особую амбивалентность момента: личного, композиторского, и объективного, «внеличного», момента той среды, в которой композитор живет и ощущает себя. Он сам отмечает, что подобное смешение академической и популярной музыки выполняет важную семиотическую роль, когда «композитор становится символом времени, аккумулируя в своем произведении бытующие интонации». Аналогичный принцип обращения к популярным мелодиям обнаруживается в Концерте для скрипки, виолончели, фортепиано и симфонического оркестра.
Е. Подгайц отмечает Тройной концерт, как подведение итогов определенного этапа, как музыкально-автобиографическое явление. В широко развернутом, масштабном, пятичастном Концерте композитор цитирует несколько «знаковых» мелодий. Среди них песня «Скованные одной цепью» (из репертуара ансамбля «Наутилус Помпилиус»), песня из репертуара ансамбля «АВВА» «Money, money», русская народная песня «Ой, там, на горе», записанная композитором в фольклорной экспедиции в Брянской области и популярная среди евреев СССР песня «Ломир але»
Драматическая концепция произведения строится на сплетении этих мелодий и оригинального интонационного материала. Особая роль еврейской мелодии не оставляет сомнений уже потому, что отдельные ее интонации отдаленным намеком звучат уже в самом начале первой части, хотя «узнавание» этих интонаций начинается позднее. Во второй части концерта начальный мотив песни заявляет о себе более определенно, но цитирование мелодии «Ломир але» в заключительной, пятой части выявляет значение напева в общей концепции совершенно определенно: он появляется на том же фоне текущих как время пассажей фортепиано, каким открывался концерт. Начало пятой части воспринимается как возвращение к истокам, как замыкание круга. В ностальгическом звучании еврейской мелодии в Пятой части подводится итог личной драмы поиска «самого себя» в бурном и полном внутренних и внешних конфликтов времени, выраженном цитатами из популярных песен. С точки зрения музыкального выражения еврейской национальной самоидентификации, Тройной концерт Е. Подгайца воспринимается как завершающее произведение 80- годов.
В 90-е годы «драма самоидентификации» сменяется более эпическим, объективным подходом к выражению еврейских музыкальных идиом. Здесь происходит поляризация двух типов выражения: обращение к специфическим особенностям еврейской музыки в фантазии «Колечко» и универсальная идея в «Псалмах царя Давида».
Фантазия на тему еврейской песни «Колечко» (1999) представляет традиционный для русской и советской музыки тип произведения. Фантазии на темы, заимствованные из фольклора разных народов, включенных в состав СССР, особо приветствовались властями, они отвечали одному из ведущих принципов социалистического реализма: «произведение должно быть национальным по форме и социалистическим по содержанию». Музыкальное содержание таких фантазий стало штампом, стереотипом, нередко достаточно было только композиторского умения развить тему и оркестровать ее. Часто фантазии на народные темы превращались в своеобразные попурри с обязательным торжественным апофеозом в конце.
Сам факт обращения Е. Подгайца к сочинению Фантазии на еврейскую народную тему - это проявление бунтарства по отношению к стереотипу и готовность его сломать. Даже в «объективном по определению» жанре фантазии на народные темы постоянно ощущается «присутствие» автора, его постижение народного материала, его представление о том, каким образом представить этот материал, чтобы он прозвучал свежо и современно. Фантазия Подгайца отличается от популярной «Увертюры на еврейские темы С. Прокофьева, которая по справедливому замечанию Й. Браун, «can be seen as a segment of that 19 ^th Century Russian musical tradition which used nationalistic... musical elements to flavour what was basically Russian music, having only some indirect influence on that culture from which the colouring was derived». Произведение Подгайца производит впечатление погружения в сущность фольклорного источника, выражения народного характера, народного духа. Его произведение - нечто большее, чем опыт обработки народной мелодии. Собственный оригинальный стиль Подгайца обнаруживается уже с первых тактов, в которых он смело ломает метрические рамки народного напева, обновляя его и обостряя его ровное течение. В этом произведении в обращении к народной мелодии с самого начала проступает подчеркнутый трагизм, обостряющийся в процессе развития. Стремительное ускорение темпа в заключительном разделе Фантазии, контрастное предшествующим Poco meno mosso и Andante, позволяет слушателям ощутить и осмыслить специфический Jewish spirit, точно охарактеризованный Михаилом Гнесиным: «... Episodes of joy rise to ecstatic automatism...; slow tempos of pensive music become still slower, and are highly dramatic. Sometimes joyful and piquant music changes to slow and even tragic expression.» Переосмысление народной мелодии в «Фантазии» сочетается с переосмыслением подхода к названному типу произведения. Другой пример переосмысления традиции - Псалмы царя Давида.
«Псалмы царя Давида» для смешанного хора a capella первое произведение композитора, в котором он обращается к наиболее известной книге «Ветхого Завета», самой ранней и непревзойденной коллекции религиозной поэзии.
Анализ текста Псалмов в произведении Е. Подгайца обнаруживает тенденциозную селекцию, в основе которой - стремление выразить личное понимание первоисточника. Вчитываясь в текст Псалмов, композитор обратил внимание на то, что «протестующая» интонация «Доколе?» встречается в тексте не реже, чем прославление «Алелуйя». Оппозиция: «Доколе?» - «Алелуйя!» составляет концепцию хоровой фрески Подгайца.
Музыкальный материал «Псалмов царя Давида» - универсальный, и, по мнению Е. Подгайца, не связан с какими-либо специфическими еврейскими идиомами. Универсальная музыкальная концепция «Псалмов царя Давида» Е. Подгайца, по-видимому, является результатом того, что это - первое произведение Е. Подгайца, в котором выражение еврейской темы связана с текстом. Видимо, по этой причине композитор изменяет подход к теме, отказываясь от каких-либо конкретных еврейских музыкальных идиом, цитат, несущих коммуникативную функцию. Драматургический план произведения, основанный на сильных контрастных сопоставлениях, развивается как сложный путь к кульминационному и наиболее протяженному разделу «Аллелуйя», путь исканий, страдания, резких переходов от отчаяния к радостной энергии и к кульминационному торжественному завершению.
Произведения Е. Подгайца обнаруживает новую позицию автора по отношению к еврейским музыкальным идиомам. Они несут автобиографическую нагрузку, раскрывают личные аспекты в контексте времени и страны, в которой композитор живет и творит.

О премьере «Повелителе мух» в театре им. Сац
...И ангелы кровавые в глазах
«Повелитель мух» на сцене Детского музыкального театра имени Сац
«Боже, спаси, сохрани от огня и свинца мальчиков! Боже, спаси, сохрани от любви подлеца мальчиков! Боже, спаси, сохрани от себя же самих мальчиков!» - величественным, мощным хором воззвали ангелы в кровавых накидках, вызвав непроизвольную дрожь. Словно омыли нас скорбью.
Так с первой минуты авторы рок-оперной версии «Повелителя мух» в Детском музыкальном театре задали главную мысль и главную интонацию спектакля. Сильная драматическая музыка Ефрема Подгайца в интерпретации дирижера Андрея Яковлева только усилила многие акценты книги-первоосновы. Жанр же рок-классик-оперы оказался тем языком, который помог приблизить к современным тинейджерам театральную условность происходящего. Вообще зрелище вышло динамичным, ярким, красивым. Представьте себе хотя бы безграничную панораму моря и неба с плывущими облаками, созданную художником-постановщиком Анатолием Нежным. В какой прекрасный мир попали юные герои спектакля! Но отчего ангелы так печальны и отчего нас терзает дурное предчувствие? Режиссер Валерий Меркулов мастерски играет на контрастах.
Как и в одноименном романе Уильяма Голдинга, в сценической истории ребят, попавших в результате авиакатастрофы на необитаемый остров, предстала архетипичная модель человеческого общества. «Повелитель мух» - совсем не детская история. Оказавшись в ситуации, когда нужно самим обустраивать свою жизнь, мальчики не смогли обойтись без иерархии - пусть и примитивной, но живучей. Собравшись вместе, дети перво-наперво выбирают «главного». Вот в этот момент и происходит завязка трагедии.
Мы можем проследить, как невинно все начинается: дети выбирают своим лидером Ральфа - сильного, ловкого, довольного собой и жизнью подростка. Молодой артист Константин Ивин создает убедительный образ вполне добродушного от сознания своей силы и удачливости по жизни человека - таких политических деятелей мы знаем немало. Но Ральф, как и всякий человек, - отнюдь не святой. Желая сохранить авторитет и самоутвердиться за чужой счет, он практически сразу совершает малодушный поступок - выдает тайну стыдного прозвища доверившегося ему товарища.
Хрюша в замечательном исполнении Максима Усачева - обаятельный, рассудительный и добрый толстяк, становится постоянной мишенью насмешек остальных. Еще на одно вакантное место среди козлов отпущения попадает Саймон - худой, нервный, странный парень, подобно юродивому предугадавший страшный ход дальнейших событий. Ральф не сможет защитить не только их, но и малыша, который в результате его беспечности пропадет во время пожара в их лагере. Есть доля его вины и в развязывании рук злодея - болезненного честолюбца Джека, вожака своей маленькой стаи, который, видя легкомыслие и конформизм Ральфа, все больше распоясывается. Владимир Шишкин играет Джека почти с шекспировским накалом страстей. Цинизм ситуации в том, что созревал его герой под маской благопристойности - будучи старостой церковного хора, он уже формировал беспрекословно подчиняющуюся ему «банду».
Харизматик с замашками начинающего антихриста, Джек одурманит послушное, равнодушное большинство с поразительной, постыдной, развратной легкостью. Все очень просто: хочешь есть мяса от пуза - я дам его тебе. А дальше вопрос в лоб: на чьей стороне ты хочешь быть: там, где острые ножи, копья и первобытная, реальная сила, или там, где поют слюнявые песенки про дружбу и добро, не подкрепленные ничем, кроме слов? Стадный инстинкт побеждает и толкает мальчиков на убийство Хрюши и Саймона. Разве не повторяются подобные ситуации со времен, когда люди сбивались в племена, до сих пор? В действиях осатаневшего племени юных дикарей отчетливо читается история человечества, не раз превращавшего жизнь на Земле в ад.
Голдинговская антиутопия рисует столь правдоподобную ситуацию, что, оставив историю, как она есть, авторы спектакля обрекли бы зрителей на беспросветнейшее из зрелищ. Либреттист Лев Яковлев вместе с композитором и режиссером внесли в действо новые смыслы, дающие надежду на то, что мы научимся противостоять искушению своего же темного начала. Эту миссию в спектакле несут на своих невесомых плечах ангелы, которые в финале выводят на сцену погибших мальчиков.
Так за очертаниями желчного социального памфлета проступила мистерия, которая открывает нам глаза на то, что мы все - мальчики и девочки, так и не научившиеся отвечать за свои поступки. А взрослыми, отсутствию которых так радуются поначалу оказавшиеся на необитаемом острове после авиакатастрофы герои, можно назвать, пожалуй, только... ангелов и Того, Кто все знает. Капитан внезапно прибывшего на остров судна явно олицетворяет здесь Высший суд. Возможно, все мы - оказавшиеся в результате какой-то катастрофы на этой планете и вообразившие, что можем творить на ней что угодно, - находимся под присмотром мудрых Взрослых и когда-нибудь, в самый отчаянный момент, должны будем дать Им полный отчет о своей жизни.
В финале меняется свет. Из тревожного тусклого цвета крови - световое решение спектакля очень точно вписалось в общий замысел спектакля - он стал нормальным, дневным, расставившим все по местам. При нем выяснилось, что ангелы вовсе и не в багровых одеждах, это отсвет происходящего на острове окрашивал их сияющие крылья в неподобающий цвет.
Скажете, «Повелитель мух» слишком сложен для детей? Как выяснилось по реакции зала, ничуть. Предупреждение, заложенное в спектакле, не имеет возрастных ограничений, но нужнее, наверное, как раз неискушенным душам. Именно они столь податливы силе, не умея еще разобраться, что к чему, именно они столь подвержены стадному чувству, именно им сложнее пойти наперекор другим, отстаивая правду.
Кому же зрители сопереживают? Конечно, жертвам жестокой травли - каждому ребенку знакома эта ситуация, здесь доведенная до трагического конца. И может быть, они все-таки сочувствуют Ральфу? Да, он не разглядел зло в самом начале - как всякий, у кого нет опыта, но он все же нашел в себе силы на личное сопротивление, даже будучи загнан безжалостными головорезами Джека. А в финале разве не Ральф взял на себя ответственность за все, что произошло на острове?! Многие ли из нас способны на это?...
Премьера Детского музыкального театра ставит перед зрителями множество вопросов, которые не позволяют забыть увиденное, словно приснившийся кошмар. Например, что станет с остальными ребятами, превратившимися в звериную стаю? Смогут ли они снова стать людьми?
Татьяна ЕФЛАЕВА «Учительская газета» от 5 июня 2007 (№23) Постоянный адрес статьи

Нравственный манифест
В московском Детском музыкальном театре им. Н. Сац премьера оперы: «Повелитель мух» Ефрема Подгайца.
Нравственный манифест» композитора Ефрема Подгайца и всего коллектива театра, рок-клас-сик опера «Повелитель мух» по потрясающей повести нобелевского лауреата Уильяма Голдинга обращена к каждому человеку, у которого хотя бы мало-мальски есть совесть.
В каждом человеке есть место Богу и Дьяволу. И в ребенке тоже. Дети и подростки даже более уязвимы для происков Князя Тьмы. Но они и более чисты и благородны, чем взрослые. Именно такие ребята - герои философской притчи Голдинга. Кстати, «Повелитель мух» входит в обязательную университетскую программу в Европе, США, России.
Ефрем Подгайц шел к созданию своего произведения почти четверть века. По прочтении «Повелителя» он думал 12 лет... Потом очень быстро была создана партитура, и еще долгие годы зрело решение о постановке спектакля, который автор хотел видеть только на сцене Театра Наталии Сац. Кстати, за эти годы в театре были поставлены две оперы композитора: «Волшебство у Лукоморья» и «Дюймовочка», написанные после «Повелителя».
Отвага театра, настойчивость директора Виктора Проворова, наконец, - слияние единомышленников: композитора Подгайца, автора либретто Льва Яковлева, режиссера Валерия Меркулова, крупнейшего специалиста по сценическому движению Владимира Пивоварова (его работа - это воплощенная, наконец, биомеханика Мейерхольда) привели к потрясающему результату. Возник спектакль-предостережение, спектакль высочайшей художественной и нравственной силы, спектакль, который должны посмотреть все подростки. Благодаря абсолютно доступной нашим тинейджерам музыке Подгайца, великая повесть Голдинга сможет быть прочитана ими, понята и принята как «руководство к действию». И эта музыка способна еще более обнажить тот нерв, который заложен в гениальной повести Голдинга. Потрясающая находка композитора - молитва, которую поет хор ангелов «Боже, спаси, сохрани мальчиков» в самые критические моменты действия (записал молитву Детский хор «Весна» под управлением А. Пономарева - этой молитвой начинается опера, и уже с первой секунды спектакля слушателя пленяет эталонное исполнение). Хормейстер Руслан Генэ тоже сотворил чудо: театр имени Сац, пожалуй, единственный оперный театр, у которого нет хора. И собрать его из разнотембровых солистов - задача практически не решаемая. Руслану Генэ эту задачу решить удалось.
Исполнители. Наверное, каждый автор мечтал бы о такой увлеченности, с которой работали над спектаклем молодые, исключительно талантливые артисты Детского музыкального театра.
Безусловно, более чем десятилетняя задержка воплощения этого спектакля связана еще и с тем, что в труппе одновременно не было такого количества молодых исполнителей мужских партий (в спектакле главные роли предназначены только юношам). Наконец, «звезды сошлись», в театре Наталии Сац собралась исключительно сильная мужская труппа. Описывать исполнение ролей талантливейшими артистами (и певцами!) Константином Ивиным, Владимиром Шишкиным, Максимом Усачевым - задача неблагодарная, да и не посильная: это надо видеть и слышать. Артисты блистательно прожили жизнь своих персонажей. Совершенно непостижимым кажется, как могут певцы, бегая по сцене, сражаясь, делая кульбиты, еще и чисто петь, не сбивая дыхания!
Партитура Ефрема Подгайца - «орешек крепкий», и надо отдать должное оркестру театра и дирижеру Андрею Яковлеву - они блистательно справились со сложнейшими задачами, поставленными перед ними композитором.
... Наталия Ильинична Сац мечтала о подобном спектакле. Она искала темы нравственного очищения. Заказывала оперы, посвященные темам добра и мира, темам неравнодушия. И возникновение «Повелителя мух» Ефрема Подгайца в театре Наталии Сац - событие не только музыкального, не только нравственного порядка, но и подтверждение того, что дух великой созидательницы, педагога, женщины Наталии Ильиничны Сац живет в созданном ею театре, живет в нравственной ауре нашего искусства.
Петр МЕРКУРЬЕВ Музыкальное обозрение 07.08.2007

«Жестокие игры» в Театре имени Наталии Сац (Культура, 7.06.2007) 7.06.2007

«Жестокие игры «Повелителей мух» (Московская правда, 8.06.2007 ) 8.06. 2007